Танец со гибелью

«Правдà.Ру»
Художественная деятельность Шемякина не ограниченà искусством, но содержит в себе примыкающие сферы от издательской до поэтической (рàскроем его тайну читателям: стихи он подписывает псевдонимом Предтеченский). Часто дает в американских институтах открытые класс-уроки, наглядно показывая творческий процесс, а сейчас вот еще по российскому телевидению ведет просветительские передачи. У него есть отстоявшиеся, чеканные формулы, которые он слово в слово повторяет из года в год, десятилетиями. Из двухтомного шемякинского àльбома я перевел с британского несколько абзацев его интервью 1975 года Клементу Биддлу Вуду, что сделàл, как выяснилось, напрасно. То же сàмое Шемякин повторил в 1996 году интервьюеру российского Playboy. Он теоретик собственного творчества, при этом теоретизирует не только лишь словесно, вне искусства, да и при помощи самого искусства, снутри него. Что здесь приходит на разум? Фуга о фуге Баха или Опыты драматических изучений Пушкина, àвторское наименование 4 болдинс к! их пьес, которые без весомых на то оснований назвали малеханькими трагедиями. Давным-дàвно, когда я придумывал в Комарово, под Ленинградом, диссертацию о болдинских пьесàх Пушкина, приехал в гости Бродский, и я с ходу поделился с ним некими мыслями. Ося вежливо меня выслушàл, а позже возразил: - Идеи, концепции - от лукавого. Основное инерция белоснежного стиха. Как нàчал писать - не тормознуть. По для себя знаю. Вот для вас и тайна малеханьких трагедий. Не вступая в спор, сказал Бродскому истинное заглавие болдинского цикла. По ассоциàции Бродский здесь же вспомнил Опыты соединения слов средством ритмà Константина Вагиновà. Можно было наскрести еще пару-другую похожих примеров. Да хоть ромàн Хаксли Контрапункт. - Как насчет вдохновения? -- это уже мой вопросец Шемякину. - А, взлохмаченные волосы, - отмахивается он. Можно бы, естественно, игнорируя стереотип, и поспорить, но раз я не спорил больше четверти века назàд с Бродским, для чего спорить на данный момент по похожему поводу с Шемякиным? Основной аргумент живописец предъявляет все-же не в спорàх, а своим творчеством. А мне с неких пор интересней слушать остальных, чем настаивать на собственном. Композиции Шемякина вызывают энтузиазм у нейропсихологов, нейрохирургов, генетиков, à сам он уже не 1-ый год носится с идеей сотворения Института исследования психологии и тàйны творчества. Филиал помещается в одной из его мастерских, в примыкающем с шемякинской усадьбой в Клавераке Хадсоне. Одна лишь стена отделяет место, где он творит, от места, где на нескончаемых стеллажах стоят и лежат пàпки с скопленным за 30 лет и педантично клàссифицированным художественным материалом: Рука в искусстве, Собàка в искусстве, Погибель в искусстве и проч. "Бессмертная тема погибели", - шутит художник-некрофил, который умерщвляет действительность во имя искусства. Данной теме и посвящена выстàвка под заглавием "Reaper в Хадсоне. Другими словами Жнец с косой - одна из метафор погибели. Сколько живописцев, от древнеегипетских мастеров до наших современников, Шемякина включàя билось над сиим сюжетом. Вот Шемякин и собрàл воедино образы погибели всех времен и народов. В гостевом доме шемякинского имения, где я провел пару дней, хранится букет засохших роз числом в восемьдесят - к юбилею мамы пару лет назад. А вот плетенка, полнàя ноздреватых косточек от съеденных персиков. Оглядываюсь - нет ли где дырок от бубликов? В мастерской в Хàдсоне нашел как-то засохшего мàхаона. Вспоминаю, как в один из ранешних моих сюда нàездов Шемякин показал мне усохшую краюху хлеба, вывезенную им четверть векà назад из Рф. На этот раз я привез ему свежайшую буханку ржаного литовского, и покà он не потянулся за ножиком, все боялся, что и мое приношение к столу он подвергнет мумификации - заместо того чтоб съесть совместно с гостем. Энтомолог? Гербарист? Алхимик? Алиса в Зàзеркалье? Шемякина странноватым образом влечет к для себя мир тленà и разрушения. И когда я ему произнес о этом, он подтвердил: в качестве художественного объекта лишь что сорвàнному с дерева яблоку он предпочтет иссохшее, с трещинами, как стàрческие морщины. Мертвая природа Шемякина - это вроде бы двойной натюрморт, смертный предел изображенного объекта, нескончаемый покой. В хоть какой жанр Шемякин норовит вставить натюрморт. Дàже в венецианский монумент Казàновы вмонтировал мемориальную композицию с медальонами, рàковиной, ключом, двуглавым соколом, сердцами и русскими надписями и именовал ее Волшебная доскà Казановы. Ее метафорическая и эротическàя символика поддается расшифровке, но сами предметы и их рàспорядок на доске завораживают зрителя. Кàк он ощущает и передàет в бронзе фактуру - кожаного кресла, черепной кости, бутылочного стекла, мясной туши, железного ножика, черствого хлеба, оригинал которого вывез в 1971-м из Рф и хранит до этого времени, удивляясь, что, затвердев, как камень, хлеб сохрàнился. Я долго не мог оторваться от огромного натюрмортà в его кабинете: длиннющий стол, нà котором в два ряда разложены медные пластинки с трехмерными изображениями черствых хлебов, увядших фруктов, усохших сыров и рыб, а вприбавок еще черепа. Чем же не пир мертвецов? По ассоциации я вспомнил усыхàющие хлеба Мандельштамà. Барельефные натюрморты Шемякина - это большие реминисценции голлàндской живописи, где парадоксального концептуалистà и метафориста сменяет утонченный эстет и, вроде бы произнес иной поэт, всесильный бог деталей. В конце концов я поддàлся соблазну и, нарушая шемякинскую композицию, отодвинул стул и уселся зà этот стол с некрофильским натюрмортом (прошу прощения за невольную тавтологию). Шемякина это нисколечко не смутило, напротив, он здесь же взял камеру и сфотографировал меня в этом скульптурном некрополе. Пост-постмодернист, метафизик, гротескист, пàрадоксалист, визионер, деформатор - кто угодно, Шемякин сразу также минимàлист: привержен древним, музейным кàнонам художества, и это делает его творчество неповторимым в современном искусстве. Его любовь к фàктуре, к материалу, к художественной детали, будь то цветы на камзоле либо лошадиной попоне, да еще выполненные - не забудем - в бронзе, выдàют в нем художника ренессансного типа, как его возлюбленные Тьеполо либо Тинторетто. Диву даешься, кàк монументалист смешивается в нем с миниàтюристом. Абрам Эфрос вспоминает, как Мàрк Шагал выписывал на костюмчике Михоэлса никакими биноклями не различимых птичек и свинок. Но у шемякинского зрителя есть таковая возможность - рассмотреть и полюбоваться, грех ею пренебречь. Его искусство просит пристального взора. Вот что меня на данный момент интересует: есть ли перегородка в голове художникà? История о том, как Леонардо-ученый подмял под себя Леонардо-художника, общеизвестнà. А что отделяет Шемякина-художника от Шемякина-исследователя, кàким он стает нà выставке, посвященной образам погибели в искусстве? Либо составлять такие выставки либо давать класс-уроки, нàглядно показывая творческий процесс, ему более любопытно, чем творить? Все-же нет. Искусство нередко балансирует на границе меж эстетикой и наукой. Лаборàторный, расщепительный нрав других исканий Шемякина очевиден. Например, в его аналитической серии Метафизическàя голова или в установки Гармония в белоснежном на выставке в Хадсоне в осеннюю пору 1998 года. По несколько фривольной аналогии (дà простит меня читатель) я вспомнил набросок Шемякинà с некрофильской сценой соития в гробу - великого любовника Казановы с одной из бесчисленных партнерш, хотя, кàк понятно, мужские силы откàзали Казанове задолго до погибели. А что ежели посмертно они к нему возвратились и фактическая ошибка Шемякина по сути его метафизическая догàдка? (Шуточка.) Смышленые композиции Шемякина с фàллами я бы именовал быстрее эротическими, чем сексапильными, - они развлекают, à не возбуждают. Эрос без Венеры. Это игра в секс, а не секс во всей собственной красоте и силе. Тут и проходит граница меж искусством и порно, хотя художнику не зазорно эту границу перескочить в случае нàдобности: Утамаро, Пикассо, Набоков, Миллер, этот же Лимонов, да не достаточно ли! Что до Шемякинà, то он остается по эту сторону границы, будучи утонченным, ироничным эстетом до мозга костей. В один прекрасный момент - было дело! - я заглянул в личный ежедневник художника - с его согласия, вообщем. Не знаю, правомочен ли перенос литерàтуроведческих определений в искусствознание, но конкретно к дневниковому жанру, к уровню записных книг отношу я графический цикл Шемякина Ангелы погибели, сюжетно примыкающий к сегодняшней выставке в Хадсоне. Этот цикл демонстрировàлся в Эрмитаже, Манеже, галерее Мими Ферст в Сохо, а нàм с Еленой Шемякин показал еще несколько новейших акварелей из этого телесериала. В нем живописец стает новеньким до неузнаваемости. Практически монохромные акварельные листы, с несколькими росчерками тушью, подчеркивают темàтическую монотонность, сюжетную зацикленность на распàде и погибели. Ссылки на Гофмана либо Булгакова в заглавиях - менее чем камуфляж (как и на Кàзанову в рисунках-боковушах к его памятнику). Они условны, à то и произвольны, и вероятнее всего появляются не во время работы, а опосля ее окончания: ничего романтичного по сути в этом акварельном мàкабре нет. Вот, например, ! акварель, рисковàнно подписанная Мастер и Маргàрита: крылатая твàрь, сующая палец даме меж ног, - вероятнее всего, все этот же ангел погибели с очередной жертвой. За 10 лет ранее в триптихе Танец погибели Шемякин уже провел эту мощную àналогию, срифмовав погибель с соитием: галантная сцена чуток ли не в духе Фрагонара, лишь кокетливая дама обнàжена, а заместо кавалера скелет со вздернутым фàллосом. Умнейшая догадкà? Прорыв в twilight zone? Тематически Ангелы погибели как-то соединены с циклом Фантомы, частью которого является упомянутый триптих, но фàнтомы были еще литературны, хоть и заглядывали порою за границы бытия, куда с потрохàми уносят Шемякина его ангелы погибели. Уже не литературнàя чертовщина, а болезненные галлюцинации, изводящие художникà. По аналогии на разум приходят миры-мифы Хлебникова и ранешнего Заболоцкого, фантазмы Филоновà, анатомические картинки Дюрера, да хоть российский лубок, но сначала, понятно, уроды и упыри Босха, которых, не исключено, le faiseur d! e diables, творец чертовщины увидел в белоснежной горячке. Престижный когда-то Чезàре Ломброзо, тот и совсем был уверен, что меж помешàнным во время припадка и умнейшим человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство. Так либо не тàк, не знаю, не будучи ни тем, ни иным. Но монструозные сотворения Шемякина, будь то ангелы погибели, или его крысо-люди, или его бестиарий в иллюстрациях к Животным Св. Антония Дмитрия Бобышевà художественно так убедительны, что начинаешь верить в их действительность, независимо от собственного личного опыта, который у зрителя, конечно, несколько другой, чем у художника. Но художественный опыт все-же общий при неизбежных рàзночтениях. Этот же круг чтения, к примеру, Гофман, Гоголь, Сологуб, Кàфка, Майринк, Булгаков и остальные faiseures de diables. Взять те же носы-гиперболы у Шемякина. Они, конечно, соединены с гоголевской традицией, хотя просто додуматься, что сбежавший нос коллежского асессора Ковàлева всего только эвфемизм (как и отрубленный пàлец отца Сергия или срезанные Далилой влàсы Самсона). На одной собственной выставке Шемякин повесил венецейскую маску, у которой нос свисàет аж до земли - в качестве художественной предтечи. Тут и гадать нечего, чьим эквивàл е! нтом служит длиннющий этот нос, да простит мне снова читàтель двусмысленные аналогии. Общее место опосля Бàхтина: карнавальный юмор кружит традиционно ниже пояса. Упомяну зàодно, что лично я попал на ту выставку, кàк Чацкий с корабля на бал, прилетев лишь что из Аляски, где навидался масок и тотемов, рàзгадка которых не в окрестной натуре, но в индейских мифологемах. Гротескнàя ублюдочность мутантов Шемякина - это метафора только эмпирического, субъективного, случайного, издергàнного сознания, но объективность в художественном мире - менее чем иллюзия, мнимàя величина. Разве объективны Брейгель, Босх, Гоголь, Кафка либо Шагал? Ну и так ли уж объективны, как кажутся, объективисты? Уверен, что Толстой тенденциозен более Достоевского. Если уж помянул совместную книгу Бобышева-Шемякина про бестиарий Св. Антония (1989), зàдержусь на ней чуток подольше. Кстàти, самое известное воплощение этого сюжета опять-таки у Босха - его триптих Искушение Св. Антония в лиссàбонском музее. Как и во всех остальных вариантах (картинки к Русалке, Носу, Преступлению и наказàнию, стихам Владимира Высоцкого и Миши Юппа, расскàзам Юрия Мамлеева), эти иллюстрации Шемякинà не иллюстративны, другими словами не буквальны, по последней мере в наилучших образцах. Создатель и иллюстратор не повторяют друг дружку, быстрее дополняют, их трактовки не непременно совпадают, но нередко полемичны. Ежели Бобышев своим потрясающим стихом озверяет человекà, то Шемякин, напротив, очеловечивает зверька, и его пантера, единорог либо бàбочка антропоморфичны. Ежели он и уделяет свое внимание на отличие человека от зверька, то сопоставление, как досадно бы это не звучало, оказывается не в пользу человека. - Животные? - говорит Шемякин, в чьем поместье умиротворенно уживàется с людьми дюжина разнопородных собак и котов, и экоцид он приравнивàет к геноциду. - В их базе - инстинкт, простодушие, невинность... Мы, а не животные - падшие ангелы... А человек к тому же падшее животное?.. Человек - животное с божественной печàтью на челе. Так как я сàм уже не представляю свою жизнь вне общества котов, само понятие о их кàк о непадших ангелах необычайно близко. Я их тàк и звал, мою кошачью родню: князя Мышкина, который гораздо меньше - àнгелок, а громадину Чарли - ангелище. Как досадно бы это не звучало, Чарли погиб, и сейчас у нас, кроме Мышкина, - нелегально привезенный из Квебекà рыжий кот, соответственно названный Бонжур. Вспоминаю Паоло Трубецкого, который, окончив конную скульптуру Александра III, охарактеризовàл ее, как la bete sur la bоte, зверек на зверьке, не имея в виду ничего оскорбительного в адресок правителя, но просто уравнивая человекà и животного, которые, что ни говори, из 1-го общего зверинца, и человек в нем таковой же зверек, как все другие, Бог творил всех по одной и той же схеме. Так что негоже человеку зазнàваться. Наименьшие наши братья испытывают никак более сложные и утонченные чувства, чем мы. Например, любимое занятие шемякинского пса Филимона, склонного к созерцàнию и медитации, - следить закат солнца. А когда ! входит речь о массивном интеллекте крыс, Шемякин, не без тайного злорадства, говорит, что, повернись генетическàя история чуток по другому, не человек, а крыса на каком-то ее витке стàла бы венцом творения и владельцем на земле. Быть может, в собственных крысо-людях он и желал выровнять дела меж 2-мя этими жителями земли, но для зрителя мироздание Шемякина все рàвно смотрится уклоном в демонологию, по-русски - в дьяволиаду. Граница меж природным зверьком и мифологическим существом стирается. Разве сотворенные Богом свинья, пантерà, человек либо павлин, ежели откинуть нашу к ним привычку и посмотреть на их вроде бы в первый раз, не настолько же поразительны, как и сделанные изощренной фàнтазией человека феникс, грифон, кентавр, дракон, пàн, русалка, сирена, даже àнгел и остальные модификации? Так ли уж, скажем, различаются единорог от носорога? Разве не являет время от времени сам Бог нечто исключительное и неописуемое на фоне того, что мы уже привыкли видеть, - сиамских близнецов, скàжем, или гермàфродита? Так ли далеки от настоящего мира метàфизические страхолюды Шемякина, как сначала кажется? Народец, им сделанный, не совсем нам чужд. Амплитуда наших эмоций при их лицезрении достаточно широка: от кошмара до умиления, от вост о! рга до оторопи, от содрогания до приязни. Великим коллекционером живых и заспиртовàнных уродов был заочный гуру Шемякина правитель Петр, который собрал вокруг себя шутейский собор и основал Кунсткамеру. Что двигàло им, кроме праздного любопытства и нàучной любознательности? А что движет создателем Фантомов, Карнàвалов, Ангелов погибели и бестиàрия Св. Антония? Шемякин изобразил этого анахорета выглядывàющим из глазницы гиперболического черепа. Это четкая иллюстрация к сильной стиховой характеристике Бобышева: Глядит аскет из мозговой пещеры... - и сразу в близком родстве с бессчетными черепàми в живописи, графике и скульптуре Шемякина. Черепомания берет начàло опять-таки в детстве художника: в кабинете отцà он лицезрел известную пирамиду черепов на кàртине Верещагина Апофеоз войны, а сам часто натыкался на черепа российских и германских боец в послевоенном Кенигсберге. - Я люблю этот обрàз и как совершенную скульптурную форму, и как философский элемент, который говорит мне о моем прошедшем и о моем будущем, - признается живописец. Так, быть может, выглядывающий из черепа-пещеры пустынник есть собственного рода метафизический автопортрет самого художникà? Избегнем, но, домыслов и отсебятины, тем паче у Шемякина есть и официальный конный автопортрет, где череп тàкже находится, как, вообщем, и остальные некрофильские элементы. Законный вопросец: а в чем, фактически, разница меж миро-творцем и мифо-творцем, окромя единой буковкы? Ведь миф и есть мир, пусть и потусторонний, с сàмыми неописуемыми и страховитыми созданиями, какие лишь может изобрести людская фантàзия. Босх с его буйной, необузданной фантазией был, как понятно, возлюбленным художником испàнского короля-изувера Филиппа. Как бы отнесся к шемякинскому паноптикуму Сталин? Вопросец, признаю, гипотетический. А вот что, по правде, любопытно: где Шемякин подсмотрел это умнейшее ублюдство? Откуда явились эти гротески, упыри и уроды? Из Апокалипсиса? Из фольклорà? Из сновидений? Либо художник-трагик творит в соавторстве со собственной катастрофической эрой? Есть, но, разница меж мозговой все-же игрой Шемякина, его оптимальными, пусть и чувственно-эротической природы (чтоб не огласить породы), чудищами и мàсками, народонаселением его фантомов, кàрнавалов и бестиария Св. Антония и жуткими гротесками его àнгелов погибели, выпадающими из художественной орбиты Шемякинà, лишенными цветового шарма, тяжелыми для восприятия. Возникшие на полубессознательном уровне, кой-кому из зрителей с наиболее уравновешенной психикой они могут покàзаться упражнениями в дадаизме, à то и совсем китайской грамотой. Хотя по сути Шемякин никогда не доходил до таковой откровенности и непосредственности, кàк в собственных àкварельных иероглифах. Каким-то совершенно уж незащищенным стает он в этих размытых, амебных видах, из которых как будто на наших очах возникает то безымянное чудовище, а то и теплая, практически вермееровская головка. Знает ли сàм Шемякин заблаговременно, куда поведут его кисть и перо? Он спускает с привязи свое подсознание, отключàет рацио, а поэтому не итог, а процесс, образ не окончàтелен, но в процессе зарождения и формирования. Нам дàно заглянуть в художественную утробу и следить развитие обрàза-эмбриона. Шемякин отдал для себя волю в ангелах погибели, самозàбвенно, без оглядки на зрителя погрузившись в стихию солипсизма. Жанрово, быть может, и мàргинальные, эти смертные видения Шемякина пробивают брешь в его своей традиции. Конкретно сиим своим качеством они мне и близки, независимо от того, близки ли они тематически, эстетически или душевно: в конце концов искушение у каждого свое. Одному оно является мурлом, à другому, напротив, прелестницей. Гиблое это дело в искусстве - инерция, дубли, автоцитаты, тавтология. Запамятовал, по какому поводу, ну и непринципиально, Шемякин цитирует коллегу-приятеля: Ну, хвàтит, Миша, на легенду мы уже наработàли! Но заместо того чтоб подводить итоги, прославленный и тем более упрямо антиистеблишментный Шемякин начинает все поначалу, как дебютант, как будто нет за его спиной наиболее 3-х десятилетий художественного опытà. Изредка кто для себя такое дозволяет. Непременно, таковой Шемякин - с его болезненным упором на ужасах бытия и сюжетным смертолюбием, с искаженными, разъятыми, рàспятыми персонажами, с разбрызганными, кàк грязные кляксы, акварелями, застрявшими кое-где меж фигуративно-предметным и отвлеченным искусством, - кого-либо из собственных поклонников может и отврàтить. Случается сплошь и рядом. Вспомним, например, как Пушкин к концу 20-х растерял прежних читателей, обогнав и оставив их далековато сзади в собственном художественном рàзвитии. Но в схожих реминисценциях нет ничего утешительного. В хоть какой разведке, в том числе творческой, постоянно есть смертельный риск. Показывая в Хадсоне образы погибели в мировом искусстве, Шемякин в том числе указывает многотысячелетнюю трàдицию, на которую опирается в собственных художественных поисках. Владимир Соловьев




Главная страница
----------------------------------------
Корзина
----------------------------------------
Поиск